缪哲谈中国绘画传统的诞生

新2 查账www.22223388.com)提供新2网址和新2最新网址,包括新2手机网址,新2备用网址,皇冠最新网址,新2足球网址,皇冠新2网址,新2管理网址,新2网址大全,hg0088.com,hga038.com,同时开放新2信用平台查账功能.


缪哲(章静绘)

浙江大学艺术与考古学院教授缪哲先生最近出版了《从灵光殿到武梁祠:两汉之交帝国艺术的遗影》(生活·读书·新知三联书店,2021年10月版)。通过对汉代种种重要艺术主题的分析,缪哲在书中得出结论:中国早期艺术史上,商周纹样传统向汉唐状物传统的转折,完成于两汉之交;转折的主要动力,是汉帝国的意识形态构建与传播,此后以人物叙事为主要内容的状物性绘画,成为统治近千年的新艺术传统。他进一步想要讲述的,则是战国至汉代的数百年间,中国绘画传统是如何发生、发展、确立的。

《从灵光殿到武梁祠:两汉之交帝国艺术的遗影》,缪哲著,生活·读书·新知三联书店2021年10月出版,524页,188.00元

您在《从灵光殿到武梁祠》中谈到,中国艺术史上,发生过一次“商周纹样传统向汉唐状物传统的革命性转折”,这“不仅是中国艺术史,也是中国认知史的革命性事件”。能请您展开谈谈吗?

缪哲:我主要是从战国到秦汉的社会结构变化,以及这种变化所需要的象征体系的角度来理解这个问题的。西周以下、春秋以前是宗法制的社会,所谓宗法制,其实就是将家族关系扩大为政治结构,把亲缘关系转化成政治关系。这种社会与战国、尤其秦汉社会存在一个重大不同:对事、对物的理解与认知,是比较直接的。周王分封诸侯,无非兄弟伯舅之类,都以亲属关系相待。诸侯也一样,服务于诸侯的卿大夫与诸侯之间,往往也存在亲属关系,他们也有自己的封地。统治阶层内部的上下级,其实是在亲缘关系之内运转。这种关系是比较直接的,所导致的社会管理方式相应也是直接的。每一个统治者,无论是周王,还是诸侯、卿大夫,统治的范围都很小,周室所谓“王畿千里”,“千里”也并没有多大,诸侯之中,齐、鲁可能稍大一些,小的诸侯所治不过也就几十里。整个社会,是将地域分割为独立的一块一块来管理的。这也就意味着,对事物的管理是直接的,而非间接的。这就好比一对小夫妻开一家馄饨店,并不需要多么复杂的管理流程,清晨去菜场一打量,就知道中午能做出多少馄饨来。即便开出十家八家分店,需要分店店主汇报,管理方式相对也还是直接的。但假如你扩张到麦当劳那样的公司,在全球各地开分店,这时就只能通过一系列的财务报表、研究报告来间接管理。春秋之前的周代社会结构,大致就类似于夫妻馄饨店的阶段。那么,这种社会是用什么样的象征符号,把它的礼仪、社会关系与意识形态,诉诸物质与形象表述呢?这就是呈现、强化礼器本身的纹样传统。

春秋之后,诸侯互相吞并,战国后期,只剩了七家,秦汉又“大一统”,产生了中央集权的国家,过去那种亲视亲为的认知方法就不够用了,必须创建一套间接的知识、认知体系。这就需要数学,来统计户口、计算钱赋;需要法律,来替代过去根据习惯来判案的方式。不同于以前的亲属关系,中央集权制国家的官僚都是陌生人,如何让他们产生价值认同?这就需要一套“意识形态”。总之,统治的方式以及价值塑造的方式,都与以前不同。我觉得这个时期所发生的大事,就是整个社会结构,逐渐由直接变得间接了。而绘画恰恰就是这时候产生的。这种共时关系有什么意义吗?

这里我们不妨做一点直觉性的比附:所谓绘画,其实也是一种间接的东西。因为绘画无非是“再现”(representation)而已,也就是把一个“不在此的东西呈现于此”。从这个意义说,绘画与数学、医术、法律、意识形态等知识体系一样,不妨理解为一种帮助你了解世界的“间接工具”。如果不怕你指责我“直觉比附”的话,我可以讲得更具体一点。比如说,春秋时代,诸侯往往亲自作战,还常受伤,甚至死去;会盟或宴飨时,诸侯会亲自主持或参与;祭祀与狩猎也如此——大都亲力亲为。到了战国时代,诸侯与战争、祭祀等已经有了间隔,不如春秋时代那么直接了。你看《史记》的记载,一场大战,动辄一杀就几万、几十万人,那是一个复杂的体系在运行。对诸侯——或叫“王”——而言,战争就间接而抽象了。而最早的绘画,就是表现这些“间接而抽象”的内容的。那该怎么理解绘画与社会结构变化之间的关系呢?这是我一直在想的。但我直觉感到这种新的社会结构,必然需要一套新的、卡西尔意义上的象征系统。绘画可能就是其一。

宴乐狩猎豆,战国早期,河北平山出土,河北省文物研究所藏


宴乐狩猎豆线描图

具体到您在书中采用的方法, 您用到了很多社会学、人类学的理论与方法,譬如引用涂尔干(émile Durkheim)与毛斯(Marcel Mauss)对宗教、仪式的研究,能请您谈谈这样做的缘由吗?

缪哲:这涉及我对早期艺术的理解。一般来说,当大家谈艺术的时候,往往喜欢从美学的角度去谈。美学,主要与感觉有关。对晚期的艺术,比如中国宋元之后的艺术,又如西方文艺复兴之后的艺术,从美学的角度去理解是有效的,因为创作者确实有着很强的美学动机。对早期的艺术,譬如商周、秦汉时期的艺术,是不是也应该从美学上去理解?我个人觉得不该。关于早期艺术,我的理解是一种知识的工具,类似柏拉图与亚里士多德所说的修辞——对真理的有效表达;具体地说,就是对社会知识、社会认知的一套有效的视觉表达。人文主义的方法是倾向于个人的:我设身处地构想你的处境,进而理解你的动机。如果我们把早期艺术定义为一种具有公共性的视觉表达,那么,对它的研究就不好采用人文主义方法。因此我采用社会学、人类学的路径。它提供的是一种集体的视角,即从整个社会的集体认知、集体感受这个角度,去理解早期艺术。当然,这在我们艺术史领域里还不很流行,因为大家通常还是将艺术史定义为一种人文学科。

说得具体点:我们不妨想象一下早期艺术的制造,看整个机制是怎么发生的。首先,这个事件的启动者(agent),一定不会是艺术家。这可能是君主,可能是某个大臣,更可能是某个机构——我们可以理解为集体意义上的统治者。决策下达之后,就要委托作坊来设计图样。如果是商周青铜器,它有一个发达的传统,只要委托人提出具体要求,工匠就会依照传统去做。但如果像我书里写的,你需要制作的,是一套呈现经学意识形态的绘画,譬如“孔子见老子”“周公辅成王”,那么画家就会遇到一个问题:这么复杂、精英的内容,我怎么知道?这种问题,文艺复兴的画家也遇到了。比如拉斐尔,他是个画匠,缺少当时只有人文学者才掌握的古典知识。但人家就委托他画这个(比如《雅典学院》)。怎么办呢?只有向他的学者朋友请教。类似的事,汉代一定也发生过。而且由于工匠“食官”,这一定是在制度层面发生的。因此关注个人是没有意义的。需要理解的,是艺术创作的制度机制:由谁启动,委托谁去设计,如何传递知识,如何审定图样,这些都是一个大的系统在运行。用传统的、个人化的人文主义视角,是不容易理解的。

您在书中有一个具体例子,让我印象很深。您去山东石刻艺术博物馆看展览,进门之后首先看到的是正面车马。您说,“由编辑改行之前,我略读过一点希腊-罗马艺术的书,故见后的第一反应,便是以为这主题必源自奥古斯都复兴于罗马的希腊主题,即西方艺术史所称的front quadriga(正面刻画的四马战车)”,您是如何产生这种串联东西方艺术的精彩联想的?

缪哲:我学艺术史其实是一件偶然的事。我原来一直做报纸编辑。现在大家压力都很大,那时不一样,反正做不好,也做不坏,就有大量时间读书。当时也没有互联网,无法从网上下载书籍,只能撞到什么算什么。当时我恰好撞上了几本谈西方古代社会和艺术的书。其中就包括俄国艺术史家罗斯托夫采夫,他在十月革命之后流亡美国,写过《罗马帝国社会经济史》《南俄罗斯的伊朗人与希腊人》《南俄草原的动物风格》等等。其中有一部,还是从杨宪益先生那里搞到的。杨先生年纪大了之后,随手散东西,我去看他,他说:你喜欢什么,就拿走。记得他家里挂着一幅明人的画,还有一部翁松禅的册页,他说统统可以拿走。杨先生贵公子出身,手很松。我是晚辈,画当然不好拿,拿两本书还是可以的。当时海王村的中国书店里,也可以买一些外文旧书,比如英国著名希腊艺术史家约翰·博德曼(John Boardman)的好多书,就是在那里淘的;此外,还有一些德国学者关于希腊罗马的专著。所以,我最早了解艺术史,并不是从中国开始的,而是西方古代。当然,我至今也不敢说我了解西方古代。后来我做汉代研究,唯一的准备是文献上的。我学中文出身,对秦汉文献不陌生,主要的书都看过。至于研究的原因,书中也写了,我读博士的时候,既没有现在这么多展览,图册也少。想研究艺术史,看石头最简单,想看到的都能看。这样就四处去看石头。

至于你提到的将东西艺术串联起来,我觉得,研究艺术史有一个最核心的东西:那就是对品质的直觉。现在艺术社会史的研究很流行,这个核心有点保不住。因为社会史的研究,是倾向于抹平品质的。事实上,艺术无论怎么定义,它总是与品质、与好坏精粗有关。这个“好坏精粗”,在作品产生的时代,是有重大的社会学意义的。我对品质比较敏感,或者叫挑剔。当时一看山东石刻艺术博物馆所陈列的正面车马,我的第一反应是:这个东西很精美,应该不是造祠工匠的独创,是从别处抄来的。这就联想到了自己读过的希腊罗马艺术的书。你要知道,无论从认知还是从呈现而言,正面车马都是一个有难度的母题,发明不易,不是歪打正着就能撞上的。而这么精美的主题,竟然出现在这么平民化的墓祠里,这两者是匹配不上的。那这是怎么回事呢?这就要从当地的社会结构中找答案。所以我刚才说“品质很重要”,quality matters,并不是从美学鉴赏着眼,而是从它潜含的社会信息着眼的。

这个问题,我们可以从整个汉代墓葬的角度来看。其实,汉代留下墓葬画像的就这么几个地区:山东、苏北、皖北、河南,以及四川、陕北。具体到山东这个区域,你会发现,不同的墓葬艺术的品质是很不一样的,有的好,有的坏,有的介于好坏之间。还有的纯粹是乱刻;内容也许表现了当时特有的生活,但从形式看,却没有任何历史意义。你让今天的小孩去刻,刻出来的也无非就是那样。为什么有品质上的差异?这就是我一直跟学生强调的:无论我们采用人文主义还是社会学的方法,艺术史研究的核心之一,就是对品质的关注。不关心品质,对品质没有直觉,往往会遗漏大的问题。

嘉祥五老洼画像石,东汉早期,山东石刻艺术博物馆藏

,

2022世界杯8强www.9cx.net)实时更新比分2022世界杯8强数据,2022世界杯8强全程高清免费不卡顿,100%原生直播,2022世界杯8强这里都有。给你一个完美的观赛体验。

,


奥古斯都钱币凯旋门图案,耶鲁大学艺术馆藏

您有一篇名作《以图证史的陷阱》,其中提到:“程式是滞后的,意义是飘忽的。故使用图像的证据,应纳回于其所在的美术史之传统,只有纳回于图像的传统中,我们才能分辨图像的哪些因素,只是程式的旧调,又有哪些因素,才是自创的新腔。旧调虽不一定不反映‘史’,或没有意义,但这个问题过于复杂,不是孤立看图就能搞懂的。否则的话,则图像不仅不能‘证’、反会淆乱‘史’。”您能结合自己的艺术史研究,展开谈谈您对“以图证史”的理解吗?

缪哲:原创的艺术类型,永远是稀缺物。今天这样,过去更这样。古代把张僧繇发明的类型称作“张家样”、吴道子的类型叫“吴家样”。所谓“样”,就是新创的类型,是一种稀缺物。托克维尔说:在人间的画廊里,原作何其少,复本何其多。确实,所谓艺术品,百分之九十九——乃至更多——是“样”的拷贝与模仿。换句话讲,“样”一旦发明,就会不断被利用,在各种脉络里被改造,被赋予不同意义。这样就形成了惯例性的“程式”。所以,利用图像来证明历史的要点,就是搞清图像的内容到底是程式,还是发明。发明往往(当然也不一定)是再现社会现实的,程式则不一定。比如中国出土的粟特石刻中,有骑象猎狮的场面。这就很难说是粟特人入华生活的再现,应该是拷贝了萨珊伊朗或中亚的艺术程式。在中国,你去哪儿猎狮子呢?

至于汉画像哪个是程式,哪个是新创——或新创的折射,这是我这本书考虑的一个核心问题。因为汉代正处在绘画传统建立的过程之中,可依赖的程式是不多的。从西汉初到东汉末四百多年间,如果我们把汉画像一路排下来,就会发现,其中的变化是很快的,因为新的传统还在建立之中,没有多少旧的资源可利用,必须不断根据需要,来创造新的样子。这里就有一个问题:真正能创样的,一定是朝廷的作坊,但他们创的样子都不在了。这些程式被民间抄袭,有的抄得准确,有的不太准确,发生种种错变、讹误,或者如英语说的,corrupt(败坏)。这样一来,我所面对的材料就是一堆对原样的拷贝,要想重建当时艺术发展的趋势,就不得不从一堆拷贝当中,去选择与原样接近的那些。这就又回到我前面所说的品质。如果我们假设品质可体现社会的分层,那就有了一个从无数碎片中进行选择的依据。

邹城画像石,东汉晚期


武氏左石室屋顶狩猎图(局部)

感觉您书中对各种个案的研究,其实都在处理这个问题。但是,当中会不会存在一种风险:您对整个创样发展的判断,最终是您个人艺术品位的体现,而不是对历史真貌的反映?您所构拟出的汉代艺术的发展脉络,只是一种美妙的推论,未必是历史的真实走向?

缪哲:你提的这个问题很好。我在书中对汉代艺术发展脉络的观察和描述,确实是粗线条的:商周艺术是纹样化的;随着社会结构的变化,这种纹样传统逐渐与对真实生活的再现合在一起;然后,汉代艺术逐渐将纹样排除,确立了再现传统;再之后,又发明了一套自然主义的技法,最终完成了状物绘画传统的确立。这种宏观的描述,缺少量化的证据来支持,而且证明难度很大。因为我面对的都是不成系统、碎片化的史料。如我前面所说,原样都湮灭在历史之中了,今天能看到的,只是散在不同考古语境里的碎片而已。

但这并不是说就彻底没办法,否则我们研究历史干嘛呢?所以关键是找到一个办法,一个approach。这是我的第二本书《汉代的奇迹》要重点解决的。这里不妨先“剧透”一下。我的办法,是对墓葬做量化统计。我们知道,汉代人有在墓里埋明器的习惯,数量最大的,是陶器。其中的陶壶陶罐等,往往有彩画的装饰。这种东西,数量很大,多到以万计,因此有统计学的意义。另一类陪葬物,是铜镜,它也有装饰。铜镜的数量不如陶器,但也不少,以千计总可以,所以也有统计学意义。我们把墓葬的地点,缩小到长安、洛阳,就是可能与朝廷作坊互动最多的地区,然后我们对两地出土的陶器和铜镜的装饰图案做一个量化统计。这样你会发现,从西汉到东汉,装饰的形式一直在变化:开始以纯纹样居多,其后再现的因素逐渐增加,最后就以纯再现为主了。这种量化的统计,当然不体现朝廷艺术本身,但如果我说它可以折射朝廷艺术的发展趋势,你会不会同意呢?所以说,我第一本书对汉代绘画发展所做的粗线条勾勒,由于缺乏资料,无法直接证明。但给一个间接的证明,我想还做得到。

读完全书,我觉得最有意思的是您对王莽的评价。您对王莽可谓高度肯定,提到他开创的很多传统被东汉完整地继承了下来,而且说到,王莽为中国绘画的传统确立了流传千年的形式方向。您是怎么得出这样一个评价的呢?

缪哲:我开始构思这本书,大概是在2013、2014年,大都会博物馆的屈志仁先生来浙大,他抽雪茄,我陪他到湖边抽烟聊天。他问我最近做什么研究,我就给他讲了自己的构思。他说:我也一直觉得,王莽是中国艺术史上一个特别重要的人物。屈先生的见识,我一向是尊敬的。他这个话,当时给了我很大鼓励。

至于王莽为什么造成了这么大的影响,这与汉代的意识形态构建是有关的。我们知道,汉代基本上可以分为两个阶段。第一个阶段是汉初,从高祖到武帝,休养生息、无为而治,在意识形态上没有什么作为,大家安安静静地过日子。到了武帝时期,开始有所作为,但武帝做的其实并不彻底。真正的汉代体制与意识形态的儒家化,是从成帝、元帝开始,到王莽进入高潮的。

为什么高潮在王莽时代?理由可以简单归纳为两个:第一,他是个篡位者;第二,他是个儒生。前者让他面临合法性的难题,后者让他倾向于用“话语”,或亚里士多德意义上的“修辞”,去解决这个难题。这样他就掀起了汉代最大的——也是古代中国最大的之一——礼制和意识形态构建。我们知道,意识形态想有效的话,就不能光嘴巴空说。它要体现于制度、仪式和物质视觉的制作。于是王莽又掀起了大规模的物质与视觉制作,比如各种大型的礼仪设施、钱币、器物等。那王莽意识形态的内容是什么呢?简单地说,它有两根支柱,一根叫“则天”,效法天;一根是“稽古”,效法古。但“天”也好,“古”也罢,都是不在眼前的。你要把它们呈现于眼前,就需要一套再现性的知识——其中就包括了绘画。这就为中国艺术由纹样向再现的转折,提供了最关键的动力。这些叙事性的绘画,一定被用来装饰他造的那些大型建筑。在这个意义上说,王莽与奥古斯都是一样的,他们都面对合法性问题,都需要那些看得见摸得着的物质视觉制作,来阐释其意识形态。这些制作,我用本雅明的术语,在书里称它们为“美学的光晕(aura)”。物质本身是有摄取力的。如果你去埃及,看到古埃及神庙前那些六七米高的石像,你的神圣感就会不由自主地被唤起,不受理智控制了。王莽造大型设施,用精美的绘画装饰其设施,目的也差不多。所以说,作为一种艺术的类型,绘画应该是王莽前后确立的。王莽之后,是光武皇帝。他和王莽成长在同一个文化背景下,有相同的智力传统、知识传统和感受方式。他跟王莽的差别,只在于对具体事物的判断而已;整个思想、感受结构,其实差不多。所以光武帝执政之后,对王莽所确立的这一套传统,除了凸显王莽自身的那一部分被去掉外,整体结构是保留和继承下来了的。

但从绘画的形式而言,东汉中后期又出现了一些新的变化,其中最主要的,就是几样核心的再现技术的发明,其中包括短缩,透视,对光影的模拟,比如朱鲔祠、打虎亭汉墓里所看到的。这是需要解释的。因为单纯就意识形态的清晰呈现而言,平面性的绘画——比如武梁祠派画像所体现的——就足够了。古埃及的二维性艺术,不就几千年保持了平面化特征吗?追求自然主义效果,反而会降低意识形态传达的清晰。那为什么会这样?我想这已经和意识形态没有关系了。这可能跟某些特殊知识的构建、传达有关——这个话题,是我第二本书里准备探讨的。

孝堂山祠《楼阁拜谒图》


朱鲔祠画像线描


,

皇冠体育开户www.huangguan.us)是一个开放皇冠正网即时比分、皇冠体育开户的平台。皇冠体育开户平台(www.huangguan.us)提供最新皇冠登录,皇冠APP下载包含新皇冠体育代理、会员APP,提供皇冠正网代理开户、皇冠正网会员开户业务。

  • 评论列表:
  •  UG环球(www.ugbet.us)
     发布于 2021-11-07 00:03:19  回复
  •   格芬拿下了18分14个篮板,他是全场最为拚命的球员,几回拼抢地板球。第二节中段,他从死后鱼跃,硬是将对方的球抢得手中,然后被对方球员压在身上。反正我跪了
  •  USDT自动充提教程(www.6allbet.com)
     发布于 2021-11-26 00:00:05  回复
  •   “居家战‘疫’乐享云课堂”系列直播流动还将陆续推出防疫知识、康健饮食、相声、太极等课程,为住民提供厚实多彩的线上文体服务。“居家隔离,运动量严重不足。听先生讲讲居家磨炼的知识,都是简朴易学容易上手的,一家人放下手机一起做,健身了,居家生涯也不那么死板了。”一位住民喜悦地说。我只是路过而已~

添加回复:

◎欢迎参与讨论,请在这里发表您的看法、交流您的观点。